écriture
(latin scriptura)

Cet article fait partie du dossier consacré à la Mésopotamie.
Système de signes graphiques servant à noter un message oral afin de pouvoir le conserver et/ou le transmettre.
HISTOIRE

Toutes les civilisations qui ont donné naissance à une forme d'écriture ont forgé une version mythique de ses origines ; elles en ont attribué l'invention aux rois ou aux dieux. Mais les premières manifestations de chaque écriture témoignent d'une émergence lente et de longs tâtonnements. Dans ces documents, les hommes ont enregistré : des listes d'impôts et des recensements ; des traités et des lois, des correspondances entre souverains ou États ; des biographies de personnages importants ; des textes religieux et divinatoires. Ainsi l'écriture a-t-elle d'abord servi à noter les textes du pouvoir, économique, politique ou religieux. Par ailleurs, les premiers systèmes d'écriture étaient compliqués. Leur apprentissage était long et réservé à une élite sociale voulant naturellement défendre ce statut privilégié et qui ne pouvait guère être favorable à des simplifications tendant à faciliter l'accès à l'écriture, instrument de leur pouvoir.
À partir du IIIe millénaire avant J.-C., toutes les grandes cultures du Proche-Orient ont inventé ou emprunté un système d'écriture. Les systèmes les plus connus, et qui ont bénéficié de la plus grande extension dans le monde antique, demeurent ceux de l'écriture hiéroglyphique égyptienne et de l'écriture cunéiforme, propre à la Mésopotamie. L'écriture égyptienne est utilisée dans la vallée du Nil, jusqu'au Soudan, sur la côte cananéenne et dans le Sinaï. Mais, pendant près d'un millénaire, l'écriture cunéiforme est, avec la langue sémitique (l'assyro-babylonien) qu'elle sert à noter, le premier moyen de communication international de l'histoire. L'Élam (au sud-ouest de l'Iran), les mondes hittite (en Anatolie) et hourrite (en Syrie du Nord), le monde cananéen (en Phénicie et en Palestine) ont utilisé la langue et l'écriture mésopotamienne pour leurs échanges diplomatiques et commerciaux, mais aussi pour rédiger et diffuser leurs propres œuvres littéraires et religieuses. Pour leur correspondance diplomatique, les pharaons du Nouvel Empire avaient eux-mêmes des scribes experts dans la lecture des textes cunéiformes.
À la même époque, d'autres systèmes d'écriture sont apparus, mais leur extension est limitée : en Anatolie, le monde hittite utilise une écriture hiéroglyphique qui ne doit rien à l'Égypte. Dans le monde égéen, les scribes crétois inventent une écriture hiéroglyphique, puis linéaire, de 80 signes environ, reprise par les Mycéniens.
Au Ier millénaire, l'apparition de l'alphabet marque une histoire décisive dans l'histoire de l'écriture. Depuis des siècles, l'Égypte dispose, au sein de son écriture nationale, du moyen de noter les consonnes. Au xive siècle avant J.-C., les scribes d'Ougarit gravent sur des tablettes d'argile des signes cunéiformes simplifiés et peu nombreux, puisqu'ils ne sont que 30, correspondant à la notation de 27 consonnes et de 3 valeurs vocaliques. Mais les uns et les autres ne font pas école. Ce n'est qu'après le xie siècle que le système d'écriture alphabétique se généralise à partir de la côte phénicienne. Une révolution sociale accompagne cette innovation radicale : les scribes, longuement formés dans les écoles du palais et des temples, voient leur rôle et leur importance diminuer.

Le système cunéiforme

Le premier système d'écriture connu apparaît dans la seconde moitié du IVe millénaire avant notre ère, en basse Mésopotamie, pour transcrire le sumérien. Dans l'ancienne Mésopotamie, les premiers signes d'écriture sont apparus pour répondre à des besoins très concrets : dénombrer des biens, distribuer des rations, etc. Comme tous les systèmes d'écriture, celui-ci apparaît donc d'abord sous forme de caractères pictographiques, dessins schématisés représentant un objet ou une action. Le génie de la civilisation sumérienne a été, en quelques siècles, de passer du simple pictogramme à la représentation d'une idée ou d'un son : le signe qui reproduit à l'origine l'apparence de la flèche (ti en sumérien) prend la valeur phonétique ti et la signification abstraite de « la vie », en même temps que sa graphie se stylise et, en s'amplifiant, ne garde plus rien du dessin primitif.

Les pictogrammes de l'écriture cunéiforme

Trouvées sur le site d'Ourouk IV, de petites tablettes d'argile portent, tracés avec la pointe d'un roseau, des pictogrammes à lignes courbes, au nombre d'un millier, chaque caractère représentant, avec une schématisation plus ou moins grande et sans référence à une forme linguistique, un objet ou un être vivant. L'ensemble de ces signes, qui dépasse le millier, évolue ensuite sur deux plans. Sur le plan technique, les pictogrammes connaissent d'abord une rotation de 90° vers la gauche (sans doute parce que la commodité de la manipulation a entraîné une modification dans l'orientation de la tablette tenue en main par le scribe) ; ultérieurement, ces signes ne sont plus tracés à la pointe sur l'argile, mais imprimés, dans la même matière, à l'aide d'un roseau biseauté, ce qui produit une empreinte triangulaire en forme de « clou » ou de « coin », cuneus en latin, d'où le nom de cunéiforme donné à cette écriture.

Le sens des pictogrammes cunéiformes

Sur le plan logique, l'évolution est plus difficile à cerner. On observe cependant, dès l'époque primitive, un certain nombre de procédés notables. Ainsi, beaucoup de ces signes couvrent une somme variable d'acceptions : l'étoile peut tour à tour évoquer, outre un astre, « ce qui est en haut », le « ciel » et même un « être divin ». Par ailleurs, les sumériens ne se sont pas contenté de représenter un objet ou un être par un dessin figuratif : ils ont également noté des notions abstraites au moyen de symboles. C'est ainsi que deux traits sont parallèles ou croisés selon qu'ils désignent un ami ou un ennemi.
Le sens peut aussi procéder de la combinaison de deux éléments graphiques. Par exemple, en combinant le signe de la femme et celui du massif montagneux, on obtient le sens d'« étrangère », « esclave ».
Tous ces signes, appelés pictogrammes par référence à leur tracé, sont donc aussi des idéogrammes, terme qui insiste sur leur rôle sémantique (leur sens) et indique de surcroît leur insertion dans un système. L'écriture cunéiforme dépasse ensuite ce stade purement idéographique. Un signe dessiné peut aussi évoquer le nom d'une chose, et non plus seulement la chose elle-même. On recourt alors au procédé du rébus, fondé sur le principe de l'homophonie (qui ont le même son). Ce procédé permet de noter tous les mots et ainsi des messages plus élaborés.

L'écriture des Akkadiens

Cependant, les Sumériens considèrent les capacités phonétiques des signes, nouvellement découvertes, comme de simples appoints à l'idéographie originelle, et font alterner arbitrairement les deux registres, idéographique et phonographique. Lorsque les Akkadiens empruntent ce système vers − 2300, ils l'adaptent à leur propre langue, qui est sémitique, et font un plus grand usage du phonétisme, car, à la différence du sumérien, dont les vocables peuvent se figurer par des idéogrammes toujours identiques, flanqués d'affixes qui déterminent leur rôle grammatical, l'akkadien renferme déclinaisons et conjugaisons.

L'évolution du suméro-akkadien

L'écriture suméro-akkadienne ne cesse d'évoluer et connaît notamment une expansion importante au IIe millénaire. Le cunéiforme est adopté par des peuples de l'Orient qui l’adaptent à la phonétique de leur langue : Éblaïtes, Susiens, Élamites, etc. Vers − 1500, les Hittites adoptent les cunéiformes babyloniens pour noter leur langue, qui est indo-européenne, associant leurs idéogrammes à ceux venus de Mésopotamie, qu'ils prononcent en hittite. L'ougaritique, connu grâce aux fouilles de Ras Shamra (l'antique Ougarit), dans l'actuelle Syrie, est un alphabet à technique cunéiforme ; il note plusieurs langues et révèle que, à partir de − 1400 environ, l'écriture en cunéiformes est devenue une sorte de forme « véhiculaire », simplifiée, servant aux échanges internationaux. Au Ier millénaire encore, le royaume d'Ourartou (situé à l'est de l'Anatolie) emprunte les caractères cunéiformes (vers − 800) et ne les modifie que légèrement. Enfin, pendant une période assez brève (vie-ive s. avant notre ère), on utilise un alphabet à technique cunéiforme pour noter le vieux perse. Au Ier millénaire, devant les progrès de l'alphabet et de la langue des Araméens (araméen), l'akkadien devient une langue morte ; le cunéiforme ne se maintient que dans un petit nombre de villes saintes de basse Mésopotamie, où il est utilisé par des Chaldéens, prêtres et devins, jusqu'au ier s. après J.-C., avant de sombrer dans l'oubli.

Du hiéroglyphe au démotique

Hiéroglyphes
Tout d'abord hiéroglyphique, l'écriture égyptienne évolue en se simplifiant vers une écriture plus maniable, et d'un usage quotidien. Le hiéroglyphe est une unité graphique utilisée dans certaines écritures de l'Antiquité, comme l'égyptien. Les premiers témoignages « hiéroglyphiques » suivent de quelques siècles les plus anciennes tablettes sumériennes écrites en caractères cunéiformes. Le mot « hiéroglyphe », créé par les anciens Grecs, fait état du caractère « sacré » (hieros) et « gravé » (gluphein) de l'écriture égyptienne monumentale, mais n'est réservé à aucun système d'écriture particulier. On désigne par le même terme les écritures crétoises du minoen moyen (entre 2100 et 1580 avant J.-C.), que l'on rapproche ainsi des signes égyptiens, mais qui demeurent indéchiffrées.

Les hiéroglyphes égyptiens

La langue égyptienne est une langue chamito-sémitique dont la forme écrite n'est pas vocalisée. Vers 3000 avant J.-C., l'Égypte possède l'essentiel du système d'écriture qu'elle va utiliser pendant trois millénaires et dont les signes hiéroglyphiques offrent la manifestation la plus spectaculaire. Quelque 700 signes sont ainsi créés, beaucoup identifiables parce que ce sont des dessins représentant des animaux, un œil, le soleil, un outil, etc.
Cette écriture est d'abord pictographique (un signe, dessiné, représente une chose ou une action). Mais dès l'origine, l'écriture égyptienne eut recours, à côté des signes-mots (idéogrammes), à des signes ayant une valeur phonétique (phonogrammes), où un signe représente un son. Le dessin du canard représente l'animal lui-même, mais canard se disant sa, le même signe peut évoquer le son sa, qui sert aussi à désigner le mot « fils ». Pour éviter au lecteur confusions ou hésitations, le scribe a soin de jalonner son texte de repères : signalisation pour désigner l'emploi du signe comme idéogramme (signe-chose, représentant plus ou moins le sens du mot) ou phonogramme, et compléments phonétiques qui indiquent la valeur syllabique. Il existe également des idéogrammes déterminatifs, qui ne se lisent pas, mais qui indiquent à quelle catégorie appartient le mot. Les signes peuvent être écrits de gauche à droite ou de droite à gauche.
On distingue trois types d'écriture égyptienne : l'écriture cursive ou hiératique, tracée sur papyrus, l'écriture démotique, plus simplifiée que l'écriture hiératique, et l'écriture hiéroglyphique proprement dite, c'est-à-dire celle des monuments, antérieure à 2500 avant J.-C. Ces hiéroglyphes, gravés à l'origine dans la pierre, en relief ou en creux, peuvent être disposés verticalement ou horizontalement, comme ils peuvent se lire de droite à gauche ou de gauche à droite, le sens de la lecture étant indiqué par la direction du regard des êtres humains et des animaux, toujours tourné vers le début du texte.
L'écriture hiéroglyphique apparaît toute constituée dès les débuts de l'histoire (vers 3200 avant J.-C.) ; la dernière inscription en hiéroglyphes, trouvée à Philae, date de 394 après J.-C.
Le système de l'écriture égyptienne
Les idéogrammes peuvent être des représentations directes ou indirectes, grâce à divers procédés logiques :
– la représentation directe de l'objet que l'ont veut noter ;
– la représentation par synecdoque ou métonymie, c'est-à-dire en notant la partie pour le tout, l'effet pour la cause, ou inversement : ainsi, la tête de bœuf représente cet animal ; deux yeux humains, l'action de voir ;
– la représentation par métaphore : on note, par exemple, la « sublimité » par un épervier, car son vol est élevé ; la « contemplation » ou la « vision », par l'œil de l'épervier, parce qu'on attribuait à cet oiseau la faculté de fixer ses regards sur le disque du Soleil ;
– représentation par « énigme » – le terme est de Champollion – ; on emploie, pour exprimer une idée, l'image d'un objet physique n'ayant qu'un rapport lointain avec l'objet même de l'idée à noter : ainsi, une plume d'autruche signifie la « justice », parce que, disait-on, toutes les plumes des ailes de cet oiseau sont parfaitement égales ; un rameau de palmier représente l'« année », parce que cet arbre était supposé avoir autant de rameaux par an que l'année compte de mois, etc.

L'évolution de l'écriture égyptienne

L'évolution des hiéroglyphes vers le phonétisme
À partir des idéogrammes originels, l'écriture égyptienne a évolué vers un phonétisme plus marqué que celui du cunéiforme. Selon le principe du rébus là aussi, on a utilisé, pour noter telle notion abstraite difficile à figurer, l'idéogramme d'un objet dont le nom a une prononciation identique ou très proche. Par exemple, le scarabée, khéper, a servi à noter la notion qui se disait également khéper, le « devenir ».
Poussé plus loin, le recours au phonétisme mène à l'acronymie. Un acronyme est en l'occurrence une sorte de sigle formé de toute consonne initiale de syllabe. Apparaissent ainsi des acronymes trilitères et bilitères (nfr, « cœur » ; gm, « ibis »), ainsi que des acronymes unilitères (r, « bouche »), qui constituent une espèce d'alphabet consonantique de plus de vingt éléments.
Mais le fait de noter exclusivement les consonnes entraîne beaucoup trop d'homonymies. Pour y remédier, on utilise certains hiéroglyphes comme déterminatifs sémantiques destinés à guider l'interprétation sémantique des mots écrits phonétiquement. Par exemple, le signe du « Soleil », associé à la « massue », hd, et au « cobra », dj, qui jouent un rôle phonétique, mène à la lecture hedj, « briller ».C'est dans la catégorie des déterminatifs qu'entre le cartouche, encadrement ovale signalant un nom de souverain. Quelle que soit sa logique, cette écriture est d'un apprentissage et d'une lecture difficiles, et se prête peu à une graphie rapide.

L'écriture hiératique

Sur le plan technique, si la gravure dans la pierre s'accommode de ces formes précises, l'utilisation du roseau ou du pinceau sur du papyrus ou de la peau entraîne une écriture plus souple. Les hiéroglyphes sont simplifiés pour aboutir à deux formes cursives : l'écriture hiératique (usitée par les prêtres) et l'écriture démotique (servant à la rédaction de lettres et de textes courants). Tracée sur papyrus à l'aide d'un roseau à la pointe écrasée, trempée dans l'encre noire ou rouge, l'écriture hiératique est établie par simplification et stylisation des signes hiéroglyphiques. Avec ses ligatures, ses abréviations, elle sert aux besoins de la vie quotidienne : justice, administration, correspondance privée, inventaires mais aussi littérature, textes religieux, scientifiques, etc.

Le démotique

Vers 700 avant J.-C., une nouvelle cursive, plus simplifiée, remplace l'écriture hiératique. Les Grecs lui donnent le nom de « démotique », c'est-à-dire « (écriture) populaire », car elle est d'un usage courant et permet de noter les nouvelles formes de la langue parlée. Utilisée elle aussi sur papyrus ou sur ostraca (tessons de poterie), cette écriture démotique suffit à tous les usages pendant plus de 1000 ans, exception faite des textes gravés sur les monuments, qui demeurent l'affaire de l'hiéroglyphe, et des textes religieux sur papyrus pour lesquels on garde l'emploi de l'écriture hiératique.
Sur le plan fonctionnel, les Égyptiens, tout comme les Sumériens, n'ont pas exploité pleinement leurs acquis et se sont arrêtés sur le chemin qui aurait pu les mener à une écriture alphabétique. Demeuré longtemps indéchiffrable, le système d’écriture égyptien fut décomposé et analysé par Champollion (1822) grâce à la découverte de la pierre de Rosette, qui portait le même texte en hiéroglyphe, en démotique et en grec.

Les écritures anciennes déchiffrées

Alliant érudition, passion et intuition, les chercheurs du xixe s. déchiffrent les écritures des civilisations mésopotamiennes et égyptiennes.
Dans leurs travaux, ils durent résoudre deux problèmes : celui de l'écriture proprement dite, d'une part ; celui de la langue pour laquelle un système d'écriture était employé, d'autre part. Le document indispensable fut donc celui qui utilisait au moins deux systèmes d'écriture (ou davantage) dont l'un était déjà connu : la pierre de Rosette, rédigé en 2 langues et trois systèmes d’écritures (hiéroglyphe, démotique et grec) permit de déchiffrer les hiéroglyphes, grâce à la connaissance du grec ancien. Les savants durent ensuite faire l'hypothèse que telle ou telle langue avait été utilisée pour rédiger un texte donné ; Jean-François Champollion postula ainsi que la langue égyptienne antique a survécu dans la langue copte, elle-même conservée dans la liturgie de l'église chrétienne d'Égypte. De même le déchiffreur de l’écriture cunéiforme, sir Henry Creswicke Rawlinson, une fois les textes en élamite et vieux-perse de Béhistoun mis au point, fit l'hypothèse, avec d'autres chercheurs, que le texte restant était du babylonien, et qu'il s'agissait d'une langue sémitique dont les structures pouvaient être retrouvées à partir de l'arabe et de l'hébreu.

Les déchiffreurs

1754 : l'abbé Barthélemy propose une lecture définitive des textes phéniciens et palmyriens.
1799 (2 août) : mise au jour de la pierre de Rosette, dans le delta du Nil, portant copie d'un décret de Ptolémée V Épiphane (196 avant J.-C.) rédigé en trois écritures, hiéroglyphique, hiératique et grecque.
1822 : Lettre à Monsieur Dacier, de J.-F. Champollion, où ce dernier expose le principe de l'écriture égyptienne.
1824 : parution du Précis du système hiéroglyphique rédigé par Champollion.
À partir de 1835 : l'Anglais H. C. Rawlinson copie, à Béhistoun, en Iran, une inscription célébrant les exploits de Darius Ier (516 avant J.-C.) rédigée selon trois systèmes d'écriture cunéiforme, en vieux-perse, en élamite et en babylonien (akkadien), langues jusqu'alors inconnues.
1845 : le texte en vieux-perse est déchiffré par Rawlinson.
1853 : le texte en élamite est déchiffré par E. Norris.
1857 : un même texte babylonien est confié à quatre savants qui en proposent des traductions identiques.
1858 : Jules Oppert publie son Expédition scientifique en Mésopotamie, qui contribue au déchiffrement du cunéiforme.
1905 : F. Thureau-Dangin établit l'originalité de l'écriture et du système linguistique des Sumériens.
1917 : le Tchèque Hrozny établit que les textes hittites, écrits en caractères cunéiformes, servent à noter une langue indo-européenne, désormais déchiffrée.
1945 : découverte d'une stèle bilingue à Karatépé, en Cilicie ; la version phénicienne du texte permet de déchiffrer un texte louwite (proche du hittite) noté en écriture hiéroglyphique.
1953 : les Anglais M. Ventris et J. Chadwick établissent que les textes rédigés en écriture dite « linéaire B » sont du grec archaïque (mycénien) ; le linéaire B est une écriture syllabique comprenant environ 90 signes.
La « langue graphique » des Chinois

Après les écritures sumérienne et égyptienne, l'écriture chinoise est la troisième écriture importante à avoir découpé les messages en mots. Mais elle n'a pas évolué comme les deux autres, car, à la différence de tous les systèmes d'écriture, qui sont parvenus, à des degrés divers, à exprimer la pensée par la transcription du langage oral, l'écriture chinoise note une langue conçue en vue de l'expression écrite exclusivement, et appelée pour cette raison « langue graphique ».

L'évolution des idéogrammes chinois

Les premiers témoignages de l’écriture chinoise datent du milieu du IIe millénaire avant J.-C. : ce sont des inscriptions divinatoires, gravées sur des carapaces de tortues ou des omoplates de bœufs. Les devins y gravaient les questions de leurs « clients » puis portaient contre ce support un fer chauffé à blanc et interprétaient les craquelures ainsi produites. Ce type d’écriture a évolué à travers le temps et les différents supports : inscriptions sur des vases de bronze rituels aux alentours du ixe s. ; écriture sigillaire, gravée dans la pierre ou l'ivoire, au milieu du Ier millénaire ; caractères « classiques », peints au pinceau, à partir du iie s. avant J.-C. Ces derniers signes ont traversé deux millénaires ; en 1957, une réforme en a simplifié un certain nombre.

Le fonctionnement de l'écriture chinoise

Écriture chinoise
Sur le plan fonctionnel, les pictogrammes originels ont évolué vers un système d'écriture où les éléments sont dérivés les uns des autres. Soit le caractère de l'arbre (mu) : on peut en cocher la partie basse pour noter « racine » (ben), ou la partie haute pour « bout, extrémité » (mo) ; on peut aussi lui adjoindre un deuxième arbre pour noter « forêt » (lin), un troisième pour noter « grande forêt », et ultérieurement « nombreux », « sombre » (sen).
Un dérivé peut servir à son tour de base de dérivation. Ainsi, le pictogramme de la « servante », de l'« esclave », figurant une femme et une main droite (symbole du mari et du maître), est associé au signe du cœur, siège des sentiments, pour signifier la « rage », la « fureur », éprouvée par l'esclave.
Cette langue graphique use également d'indicateurs phonétiques. Ainsi, le caractère de la femme, flanqué de l'indicateur « cheval » (mâ), note « la femme qui se prononce comme le cheval » (au ton près), c'est-à-dire la « mère » (m"a) ; si l'on associe « cheval » avec « bouche », on note la particule interrogative (ma) ; avec deux « bouches », le verbe « injurier ».
Inversement, le caractère chinois peut être lu grâce au déterminatif sémantique. Ces déterminatifs, ou clés (au nombre de 540 au iie s. après J.-C., réduits à 214 au xviie s., et portés à 227, avec des modifications diverses, en 1976), sont des concepts destinés à orienter l'esprit du lecteur vers telle ou telle catégorie sémantique. Le même signe signifiera « rivière » s'il est précédé de la clé « eau », et « interroger » s'il est précédé de la clé « parole ».
Le système chinois repose donc sur le découpage de l'énoncé en mots. Il semble que, de l'autre côté du Pacifique, et au xvie s. de notre ère seulement, à la veille de la conquête espagnole, les glyphes précolombiens (que nous déchiffrons très partiellement à ce jour, malgré des progrès dans la lecture des glyphes mayas) présentent des similitudes avec cette écriture. Mais ils ne se sont pas entièrement dégagés de la simple pictographie.
L'aventure durable de l'alphabet

La naissance de l'alphabet

L'invention de l'alphabet (dont le nom est forgé par les Grecs sur leurs deux premières lettres alpha et bêta) se situe au IIe millénaire avant notre ère en Phénicie. Deux peuples y jouent un rôle important, les Cananéens et, à partir du xiie s. avant J.-C., les Araméens ; ils parlent chacun une langue sémitique propre et utilisent l'akkadien, écrit en cunéiformes, comme langue véhiculaire. Dans les langues sémitiques, chacun des « mots » est formé d'une racine consonantique qui « porte » le sens, tandis que les voyelles et certaines modifications consonantiques précisent le sens et indiquent la fonction grammaticale. Cette structure n'est sans doute pas étrangère à l'évolution de ces langues vers le principe alphabétique, et plus précisément vers l'alphabet consonantique, à partir du système cunéiforme.
L'alphabet ougaritique
Le premier alphabet dont on ait pu donner une interprétation précise est l'alphabet ougaritique, apparu au moins quatorze siècles avant notre ère. Différent du cunéiforme mésopotamien, qui notait des idées (cunéiformes idéographiques), puis des syllabes (cunéiformes syllabiques), il note des sons isolés, en l'occurrence des consonnes, au nombre de vingt-huit. Il a probablement emprunté la technique des cunéiformes aux Akkadiens, en pratiquant l'acrophonie (phénomène par lequel les idéogrammes d'une écriture ancienne deviennent des signes phonétiques correspondant à l'initiale du nom de l'objet qu'ils désignaient. Ainsi, en sumérien, le caractère cunéiforme signifiant étoile, et qui se lisait ana, finit par devenir le signe de la syllabe an) et en simplifiant certains caractères. La véritable innovation est celle des scribes d'Ougarit : gravés dans l'argile, comme les signes mésopotamiens, les caractères d'apparence cunéiforme sont en fait des lettres, déjà rangées dans l'ordre des futurs alphabets. C'est en cette écriture que les trésors de la littérature religieuse d'Ougarit, c'est-à-dire la littérature religieuse du monde cananéen lui-même, nous sont parvenus.
L'alphabet de Byblos
Alors que l'« alphabet » ougaritique demeure réservé à cette cité, l'alphabet sémitique dit « ancien » est l'ancêtre direct de notre alphabet. Sa première manifestation en est, au xie s., le texte gravé sur le sarcophage d'Ahiram, roi de Byblos : 22 signes à valeur uniquement de consonnes. Cet alphabet apparaît donc à Byblos (aujourd'hui Djebaïl, au Liban), lieu d'échanges entre l'Égypte et le monde cananéen. Ce système est utilisé successivement par les Araméens, les Hébreux et les Phéniciens. Commerçants et navigateurs, ces derniers le diffusent au cours de leurs voyages, notamment vers l'Occident, vers Chypre et l'Égée, où les Grecs s'en inspirent pour la création de leur propre alphabet. Car ce sont les Grecs qui, au xie s. avant J.-C., emploient, pour la première fois au monde, un système qui note aussi bien les voyelles que les consonnes, constituant ainsi le premier véritable alphabet.
Pour les deux alphabets d'Ougarit et de Byblos, entre lesquels il ne devrait pas y avoir de continuité globale, il est frappant que l'ordre des lettres soit le même et corresponde à peu près à celui des alphabets ultérieurs. Cet ordre, dont l'origine reste mystérieuse, serait très ancien.
La forme et le nom des lettres
Mais quel critère a déterminé le choix de tel graphisme pour noter tel son ? D'où viennent les noms des lettres ? L'hypothèse retenue répond à ces deux questions à la fois : une lettre devait fonctionner à l'origine comme un pictogramme (A figurait une tête de bœuf) ; on a utilisé ce pictogramme pour noter le son initial du nom qui désignait telle chose ou tel être dans la langue (A utilisé pour noter « a », issu par acrophonie d'aleph, nom du bœuf en sémitique) ; enfin, on a donné à la lettre alphabétique nouvelle le nom de la chose que figurait le pictogramme originel (aleph est le nom de la lettre A). C'est sur cette hypothèse que s'est fondé l'égyptologue Alan Henderson Gardiner dans ses travaux sur les inscriptions dites « protosinaïtiques » découvertes dans le Sinaï. Elles sont antérieures au xve s. avant J.-C., présentent quelque signes pictographiques et notent une langue apparentée au cananéen. Les conclusions de Gardiner ne portent que sur quelques « lettres » de ce protoalphabet, mais elles semblent convaincantes et devraient permettre de repousser de cinq à sept siècles la naissance du système alphabétique.
La chaîne des premiers alphabets

Des convergences dans la forme, le nom et la valeur phonétique des lettres établissent, entre les alphabets, une parenté incontestable. Pour l'araméen et le grec, celle-ci est collatérale : ils ont pour ancêtre commun le phénicien. De l'alphabet araméen dérivent l'hébraïque (iiie ou iie s. avant J.-C.) et probablement l'arabe (avant le vie s. après J.-C.), avec ses diverses adaptations, qui notent le persan ou l'ourdou, par exemple ; à moins qu'il ne faille distinguer une filière arabique qui aurait une parenté collatérale avec le phénicien. Du grec découle la grande majorité des alphabets actuels : étrusque (ve s. avant J.-C.), italiques puis latin (à partir du ve s. avant J.-C.), copte (iie-iiie s. après J.-C.), gotique (ive s.), arménien (ve s.), glagolitique et cyrillique (ixe s.). La propagation du christianisme joua un rôle majeur dans cette filiation : c'est pour les besoins de leur apostolat que des évangélisateurs, s'inspirant des alphabets grec ou latin dans lesquels ils lisaient les Écritures, constituèrent des alphabets adaptés aux langues des païens.

Écriture devanagariÉcriture devanagari
Quant aux alphabets asiatiques, au nombre d'au moins deux cents, on pense qu'ils remontent tous à l'écriture brahmi. La devanagari, par exemple, a servi à noter le sanskrit et note aujourd'hui le hindi. D’aucuns supposent que l'écriture brahmi aurait été elle-même créée d'après un modèle araméen. Selon cette hypothèse, tous les alphabets du monde proviendraient donc de la même source proche-orientale.

L'alphabet aujourd’hui

Avec la grande extension de l'alphabet, la fonction de l'écrit a évolué. À la conservation de la parole, ou, sur une autre échelle, de la mémoire des hommes, s'est ajoutée l'éducation, l'œuvre de culture, souvent synonyme d'« alphabétisation ». Il existe bel et bien une civilisation de l'alphabet, accomplissement de celle de l'écriture, où un autodafé de documents écrits est considéré comme un acte de barbarie. Depuis le siècle dernier, une étape importante s'est amorcée avec la diffusion de l'alphabet latin hors de l'Europe occidentale, surtout pour noter des parlers encore non écrits, en Afrique ou dans l'ex-Union soviétique. En Turquie, par exemple, la réforme de 1928 (utilisation de l’alphabet latin, légèrement enrichi de diacritiques et d’une lettre supplémentaire) a permis de rapprocher le pays de la civilisation occidentale.

LINGUISTIQUE

L'écriture est un code de communication secondaire par rapport au langage articulé. Mais, contrairement à celui-ci, qui se déroule dans le temps, l'écriture possède un support spatial qui lui permet d'être conservée. La forme de l'écriture dépend d'ailleurs de la nature de ce support : elle peut être gravée sur la pierre, les tablettes d'argile ou de cire, peinte ou tracée sur le papyrus, le parchemin ou le papier, imprimée ou enfin affichée.
Selon la nature de ce qui est fixé sur le support, on distingue trois grands types d'écriture, dont l'apparition se succède en gros sur le plan historique, et qui peuvent être considérés comme des progrès successifs dans la mesure où le code utilisé est de plus en plus performant : les écritures synthétiques (dites aussi mythographiques), où le signe est la traduction d'une phrase ou d'un énoncé complet ; les écritures analytiques, où le signe dénote un morphème ; les écritures phonétiques (ou phonématiques), où le signe dénote un phonème ou une suite de phonèmes (syllabe).
Les écritures synthétiques

On peut classer dans les écritures synthétiques toutes sortes de manifestations d'une volonté de communication spatiale. Certains, d'ailleurs, préfèrent parler en ce cas de « pré-écriture », dans la mesure où ces procédés sont une transcription de la pensée et non du langage articulé. Quoi qu'il en soit, le spécialiste de la préhistoire André Leroi-Gourhan note des exemples de telles manifestations dès le moustérien évolué (50 000 ans avant notre ère) sous la forme d'incisions régulièrement espacées sur des os ou des pierres. À ce type de communication appartiennent les représentations symboliques grâce à des objets, dont un exemple classique, rapporté par Hérodote, est le message des Scythes à Darios ; il consistait en cinq flèches d'une part, une souris, une grenouille et un oiseau d'autre part, formes suggérées à l'ennemi pour échapper aux flèches. Ce genre de communication se retrouve un peu partout dans le monde dans les sociétés dites primitives. On peut ainsi signaler les systèmes de notation par nœuds sur des cordelettes (quipus des archives royales des Incas), mais la forme la plus courante d'écriture synthétique est la pictographie, c'est-à-dire l'utilisation de dessins figuratifs (pictogrammes), dont chacun équivaut à une phrase (« je pars en canot », « j'ai tué un animal », « je rentre chez moi », etc.) : c'est le système utilisé par les Inuits d'Alaska, les Iroquois et les Algonquins (wampums) ou encore par les Dakotas. Les limites de ces modes d'expression apparaissent évidentes : ils ne couvrent que des secteurs limités de l'expérience, ils ne constituent pas, comme le langage, une combinatoire.

Les écritures analytiques

Dans les écritures analytiques (dites aussi, paradoxalement, « idéographiques »), le signe ne représente pas une idée mais un élément linguistique (mot ou morphème), ce n'est plus une simple suggestion, c'est une notation. En réalité, le manque d'économie de ce système (il y aurait un signe pour chaque signifié) fait qu'il n'existe pas à l'état pur : toutes les écritures dites idéographiques comportent, à côté des signes-choses (idéogrammes), une quantité importante de signes à valeur phonétique, qu'il s'agisse des cunéiformes suméro-akkadiens, des hiéroglyphes égyptiens ou de l'écriture chinoise. Par exemple, en chinois, on peut distinguer, en gros, cinq types d'idéogrammes : les caractères représentant des objets, et qui sont, à l'origine, d'anciens pictogrammes (le soleil, la lune, un cheval, un arbre, etc.) ; les caractères évoquant des notions abstraites (monter, descendre, haut, bas) ; les caractères qui sont des agrégats logiques, formés par le procédé du rébus, en associant deux signes déjà signifiants (une femme sous un toit pourra dénoter la paix) ; les caractères utilisés pour noter des homophones : tel caractère désignant à l'origine un objet donné sera utilisé pour noter un mot de même prononciation mais de sens complètement différent ; les caractères qui sont des composés phonétiques, constitués, à gauche, d'un élément qui indique la catégorie sémantique (clef) et, à droite, d'un élément indiquant la prononciation (ce dernier type de caractère constitue jusqu'à 90 % des entrées d'un dictionnaire chinois). Cependant, l'écriture chinoise, malgré ses recours au phonétisme, n'est pas liée à la prononciation : elle peut être lue par les locuteurs des différents dialectes chinois, entre lesquels il n'y a pas d'intercompréhension orale ; elle sert, d'autre part, à noter des langues complètement différentes comme le lolo, l’ancien coréen (qui a depuis créé son propre alphabet, le hangul) ou le japonais, où les idéogrammes chinois coexistent avec une notation syllabique.

Les écritures phonétiques

Les écritures dites « phonétiques » témoignent d'une prise de conscience plus poussée de la nature de la langue parlée : les signes y ont perdu tout contenu sémantique (même si, à l'origine, les lettres sont d'anciens idéogrammes), ils ne sont plus que la représentation d'un son ou d'un groupe de sons. Trois cas peuvent se présenter, selon que le système note les syllabes, les consonnes seules ou les voyelles et les consonnes. Les syllabaires ne constituent pas toujours historiquement un stade antérieur à celui des alphabets. S'il est vrai que les plus anciens syllabaires connus (en particulier le cypriote) précèdent l'invention de l'alphabet (consonantique) par les Phéniciens, d'autres sont, au contraire, des adaptations d'alphabets : c'est le cas de la brahmi, ancêtre de toutes les écritures indiennes actuelles, qui procède de l'alphabet araméen, ou du syllabaire éthiopien, qui a subi des influences sémitiques et grecques.
Quant à la naissance de l'alphabet grec, elle a été marquée, semble-t-il, aussi bien par le modèle phénicien que par celui des syllabaires cypriote et crétois (linéaires A et B). Les systèmes syllabiques se caractérisent par leur côté relativement peu économique, puisqu'il faut, en principe, autant de signes qu'il y a de possibilités de combinaison voyelle-consonne. D'autre part, ils présentent l'inconvénient de ne pouvoir noter simplement que les syllabes ouvertes (C+V) ; en cas de syllabe fermée (C+V+C) ou de groupement consonantique (C+C+V), l'un des signes contiendra un élément vocalique absent de la prononciation.


Alphabet araméenAlphabet arabe

Les alphabets consonantiques, dont le phénicien est historiquement le premier exemple, ne conviennent bien qu'à des langues ayant la structure particulière des langues sémitiques : la racine des mots y possède une structure consonantique qui est porteuse de leur sens, la vocalisation pouvant être devinée par l'ordre très rigoureux des mots dans la phrase, qui indique leur catégorie grammaticale et, par là même, leur fonction. L'alphabet araméen a servi de modèle à toute une série d'alphabets (arabe, hébreu, syriaque, etc.), ainsi qu'à des syllabaires (brahmi) ; l'alphabet arabe a servi et sert à noter des langues non sémitiques, non sans quelques difficultés (il a ainsi été abandonné pour le turc).

Alphabet grec

L'alphabet grec est historiquement le premier exemple d'une écriture notant à la fois et séparément les consonnes et les voyelles. Il a servi de modèle à toutes les écritures du même type qui existent actuellement : alphabets latin, cyrillique, arménien, géorgien, etc.

PÉDAGOGIE

L'apprentissage de l'écriture fait appel à une maîtrise de la fonction symbolique ainsi qu'à une maîtrise motrice de l'espace et du temps. Il s'effectue soit par l'étude progressive et linéaire des lettres, servant à former les mots (méthode analytique), soit par la compréhension directe des mots dans le contexte de la phrase, dont on décomposera seulement après les lettres (méthode globale d’Ovide Decroly). Mais ce sont de plus en plus des méthodes mixtes qui sont utilisées, intégrant parfois expression corporelle et exercices de motricité.

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Dmitri Dmitrievitch Chostakovitch

Compositeur soviétique (Saint-Pétersbourg 1906-Moscou 1975).
Révélant toute la puissance de sa musique dans la symphonie et le quatuor, Dmitri Chostakovitch régénéra la tradition classique russe tout en offrant l'exemple même du génie créateur pris en otage par l'idéologie.
Les affres du musicien « officiel »

Dmitri Chostakovitch appartient à une famille originaire de Sibérie, où son grand-père paternel, révolutionnaire polonais, avait été déporté. Son père, collaborateur du chimiste Mendeleïev, est aussi chanteur ; sa mère, pianiste professionnelle, veille à l'éducation musicale de ses trois enfants. Dmitri entre à 13 ans au conservatoire de sa ville natale devenue Petrograd. En 1922, il y obtiendra la note maximale en épreuve de composition de la part du directeur de l'établissement, Aleksandr Glazounov. Ses Danses fantastiques pour piano (1922), puis sa Symphonie n° 1 (1925) attestent la précocité de son talent.
Au pays des soviets, les jeunes compositeurs se partagent entre un courant « prolétaire » et un courant qui se veut proche de l'avant-garde occidentale. Chostakovitch, qui aime par-dessus tout Bach et Beethoven, admire aussi Berg, Schoenberg et Stravinsky ou Hindemith. Œuvres de circonstance, sa Symphonie n° 2, dite « Octobre » (1927), et sa Symphonie n° 3, dite « le 1er Mai » (1930), vont faire de lui l'un des musiciens officiels du régime. C'est aussi l'époque où il se met à la musique de scène (notamment pour Maïakovski) et à la musique de film. Son rêve est de donner vie à une nouvelle forme de spectacle : le « ciné-opéra ». En fait, il en reste à l'opéra et fait représenter Lady Macbeth de Mzensk, qui va déclencher les foudres staliniennes.
Accusé de « modernisme », Chostakovitch est également frappé de disgrâce à cause de sa Symphonie n° 4 (1935-1936), alors que l'on encense sa Symphonie n° 5 (1937) et surtout sa Symphonie n° 7, dite « Leningrad » (1941) – dont lui-même dira : « J'ai voulu traduire la signification profonde des événements dont j'ai été le témoin ». De nouveau condamné au moment de sa Symphonie n° 9 (1945), qui s'écarte des normes du « réalisme socialiste », il devra à plusieurs reprises faire son autocritique. Sa Symphonie n° 13 (1962) lui permettra de régler ses comptes avec le totalitarisme par le biais de poèmes de Evgueni Aleksandrovitch Evtouchenko et, en même temps, de dénoncer la condition faite aux Juifs d'URSS. La déstalinisation aidant, on lui décernera, en 1966, le titre devenu ambigu de « héros du travail socialiste ».
Les composantes de l'œuvre

L'essentiel de l'œuvre comprend : les 15 symphonies (le projet de Chostakovitch ayant été d'en écrire 24) et les 6 concertos (2 pour violon, 2 pour violoncelle, 2 pour piano [dont un avec trompette]) ; les 15 quatuors à cordes et les 5 sonates – parmi de nombreuses pièces de musique de chambre ; les 3 opéras (le Nez, d'après Gogol, 1928 ; Lady Macbeth de Mzensk ou Katerina Izmaïlova, d'après Leskov, créé en 1934 et révisé en 1962 ; les Joueurs, d'après Gogol, 1941 [inachevé]), les 3 ballets (l'Âge d'or, 1929-1930 ; le Boulon, 1930-1931 ; le Clair-Ruisseau, 1934-1935), l'oratorio le Chant des forêts (1949) et plusieurs cycles mélodiques (1960-1975). Chostakovitch a également travaillé sur l'orchestration des opéras de Moussorgski Boris Godounov(1940) et la Khovanchtchina (1959).
Cette œuvre est, fondamentalement, celle d'un musicien résolu à n'écouter que les voix de la Russie éternelle, élaborant un langage très personnel qui reste fidèle, dans l'ensemble, au système tonal. Surtout dramatique et solennel, son art peut aussi se faire satirique (nombreux scherzos, ballet l'Âge d'or). Dans sa Symphonie n° 14 (1969), Chostakovitch nous fait partager son questionnement philosophique sur la vie, la solitude, la mort, par le truchement de grands poètes (García Lorca, Apollinaire, Rilke…). Dans sa Symphonie n° 15 (1971), il exprime la sérénité à laquelle est parvenu un homme cependant miné par une maladie cardiaque. C'est peu de jours avant sa mort qu'il achève sa Sonate pour alto et piano.
Les mauvais sujets du stalinisme

Époque noire pour l’art que celle où il devient affaire de ligne politique ! Ce fut le cas en URSS, où Jdanov, l’âme damnée de Staline, était à la fois ministre de la Police et de la Culture. Après avoir mis au pas peintres et écrivains, il s’attaqua aux musiciens en 1948. Dmitri Chostakovitch et Sergueï Prokofiev, l’un et l’autre artistes novateurs, partagèrent alors le même sort : accusés d’avoir donné dans le formalisme, ils furent mis à l’index. En cette époque de purges qui menaient directement au goulag, Chostakovitch échappa de peu à la déportation en 1936. Traité d’« ennemi du peuple » au lendemain d’une représentation, en présence de Staline, de son opéra Lady Macbeth de Mzensk, il dut son salut au fait que l’officier chargé d’instruire son dossier avait été exécuté avant de procéder à son deuxième interrogatoire…

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hiéroglyphe
(de hiéroglyphique)

Consulter aussi dans le dictionnaire : hiéroglyphe
Cet article fait partie du dossier consacré à l'Égypte ancienne.
Unité fondamentale du système idéogrammatique des anciens Égyptiens.
Le hiéroglyphe est une unité graphique utilisée dans certaines écritures de l'Antiquité, comme l'égyptien. Les premiers témoignages « hiéroglyphiques » suivent de quelques siècles les plus anciennes tablettes sumériennes écrites en caractères cunéiformes. Le mot « hiéroglyphe », créé par les anciens Grecs, fait état du caractère « sacré » (hieros) et « gravé » (gluphein) de l'écriture égyptienne monumentale, mais n'est réservé à aucun système d'écriture particulier. On désigne par le même terme les écritures crétoises du minoen moyen (entre 2100 et 1580 avant J.-C.), que l'on rapproche ainsi des signes égyptiens, mais qui demeurent indéchiffrées.
Les hiéroglyphes égyptiens

Hiéroglyphes

HiéroglyphesJean-François Champollion
La langue égyptienne est une langue chamito-sémitique dont la forme écrite n'est pas vocalisée. Vers 3000 avant J.-C., l'Égypte possède l'essentiel du système d'écriture qu'elle va utiliser pendant trois millénaires et dont les signes hiéroglyphiques offrent la manifestation la plus spectaculaire. Quelque 700 signes sont ainsi créés, beaucoup identifiables parce que ce sont des dessins représentant des animaux, un œil, le soleil, un outil…
Cette écriture est d'abord pictographique (un signe, dessiné, représente une chose ou une action). Mais dès l'origine, l'écriture égyptienne eut recours, à côté des signes-mots (idéogrammes), à des signes ayant une valeur phonétique (phonogrammes), où un signe représente un son. Le dessin du canard représente l'animal lui-même, mais canard se disant sa, le même signe peut évoquer le son sa, qui sert aussi à désigner le mot « fils ». Pour éviter au lecteur confusions ou hésitations, le scribe a soin de jalonner son texte de repères : signalisation pour désigner l'emploi du signe comme idéogramme (signe-chose, représentant plus ou moins le sens du mot) ou phonogramme, et compléments phonétiques qui indiquent la valeur syllabique. Il existe également des idéogrammes déterminatifs, qui ne se lisent pas, mais qui indiquent à quelle catégorie appartient le mot. Les signes peuvent être écrits de gauche à droite ou de droite à gauche.
On distingue trois types d'écriture égyptienne : l'écriture cursive ou hiératique, tracée sur papyrus, l'écriture démotique, plus simplifiée que l'écriture hiératique, et l'écriture hiéroglyphique proprement dite, c'est-à-dire celle des monuments, antérieure à 2 500 avant J.-C. Ces hiéroglyphes, gravés à l'origine dans la pierre, en relief ou en creux, peuvent être disposés verticalement ou horizontalement, comme ils peuvent se lire de droite à gauche ou de gauche à droite, le sens de la lecture étant indiqué par la direction du regard des êtres humains et des animaux, toujours tourné vers le début du texte.
L'écriture hiéroglyphique apparaît toute constituée dès les débuts de l'histoire (vers 3200 avant J.-C.) ; la dernière inscription en hiéroglyphes, trouvée à Philae, date de 394 après J.-C.
Le système de l'écriture égyptienne

Les idéogrammes peuvent être des représentations directes ou indirectes, grâce à divers procédés logiques :
– la représentation directe de l'objet que l'ont veut noter ;
– la représentation par synecdoque ou métonymie, c'est-à-dire en notant la partie pour le tout, l'effet pour la cause, ou inversement : ainsi, la tête de bœuf représente cet animal ; deux yeux humains, l'action de voir ;
– la représentation par métaphore : on note, par exemple, la « sublimité » par un épervier, car son vol est élevé ; la « contemplation » ou la « vision », par l'œil de l'épervier, parce qu'on attribuait à cet oiseau la faculté de fixer ses regards sur le disque du Soleil ;
– représentation par « énigme » – le terme est de Champollion – ; on emploie, pour exprimer une idée, l'image d'un objet physique n'ayant qu'un rapport lointain avec l'objet même de l'idée à noter : ainsi, une plume d'autruche signifie la « justice », parce que, disait-on, toutes les plumes des ailes de cet oiseau sont parfaitement égales; un rameau de palmier représente l'« année », parce que cet arbre était supposé avoir autant de rameaux par an que l'année compte de mois, etc.
L'évolution de l'écriture égyptienne

À partir des idéogrammes originels, l'écriture égyptienne a évolué vers un phonétisme plus marqué que celui du cunéiforme. Selon le principe du rébus, on a utilisé, pour noter telle notion abstraite difficile à figurer, l'idéogramme d'un objet dont le nom a une prononciation identique ou très proche. Par exemple, le scarabée, khéper, a servi à noter la notion qui se disait également « khéper », le « devenir ».
Poussé plus loin, le recours au phonétisme mène à l'acronymie. Un acronyme est en l'occurrence une sorte de sigle formé de toute consonne initiale de syllabe. Apparaissent ainsi des acronymes trilitères et bilitères (nfr, « cœur » ; gm, « ibis »), ainsi que des acronymes unilitères (r, « bouche »), qui constituent une espèce d'alphabet consonantique de plus de vingt éléments.
Mais le fait de noter exclusivement les consonnes entraîne beaucoup trop d'homonymies. Pour y remédier, on utilise certains hiéroglyphes comme déterminatifs sémantiques destinés à guider l'interprétation sémantique des mots écrits phonétiquement. Par exemple, le signe du « Soleil », associé à la « massue », hd, et au « cobra », dj, qui jouent un rôle phonétique, mène à la lecture hedj, « briller ». C'est dans la catégorie des déterminatifs qu'entre le cartouche, encadrement ovale signalant un nom de souverain.
Sur le plan technique, si la gravure dans la pierre s'accommode de ces formes précises, l'utilisation du roseau ou du pinceau sur du papyrus ou de la peau entraîne une écriture plus souple. Les hiéroglyphes sont simplifiés pour aboutir à deux formes cursives : l'écriture hiératique (usitée par les prêtres) et l'écriture démotique (servant à la rédaction de lettres et de textes courants). L'écriture monumentale n'a presque pas varié au cours des trois millénaires que couvre son histoire, mais elle a été doublée par les autres formes. Sur le plan fonctionnel, les Égyptiens, tout comme les Sumériens, n'ont pas exploité pleinement leurs acquis et se sont arrêtés sur le chemin qui aurait pu les mener à une écriture alphabétique.
Demeuré longtemps indéchiffrable, le système de cette écriture fut décomposé et analysé par Champollion (1822) grâce à la découverte de la pierre de Rosette, qui portait le même texte en hiéroglyphe, en démotique et en grec.

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Lev [en français Léon] Nikolaïevitch, comte Tolstoï
Léon Tolstoï

Écrivain russe (Iasnaïa Poliana, gouvernement de Toula, 1828-Astapovo, gouvernement de Riazan, 1910).
Introduction

Une force de la nature, une « brute infatigable », ainsi Lev Nikolaïevitch Tolstoï se dépeint-il. Ce titan, à qui la vie a tout donné, le génie, la gloire, l'amour, la santé, est constamment hanté par l'idée de la mort. Enfant déjà, il éprouve des effrois irraisonnés : « Une terreur glacée s'empare de moi et j'enfouis ma tête sous les couvertures. » Toute sa vie, il côtoie le désespoir, au point qu'il doit retirer une corde de sa chambre, de peur de se pendre. Et un refrain obsédant revient dans son Journal, alors même qu'il est au sommet de sa gloire et de sa force : « Si je suis en vie… ».
Léon Tolstoï va s'efforcer d'exorciser ses tourments en s'engageant dans le mariage, dans la création littéraire, dans les activités sociales, déguisé en « moujik à blouse de futaine » ou « bienheureux boyard Léon » fondateur d'une nouvelle religion. Mais ces activités humaines ne sont qu'un jeu dérisoire destiné à tromper l'angoisse de la mort. Et, après une fuite dramatique pour échapper à l'obsédante pensée, il échoue un jour d'automne 1910 sur le quai d'une petite gare, où l'attend la délivrance.
La hantise de la mort explique l'ivresse de la vie ; elle éclaire les brusques changements d'un être tantôt ardent, tantôt abattu, partagé entre son appétit du bonheur, qui gonfle sa création, et une lucidité impitoyable qui l'oblige à dénoncer l'illusion du bonheur, déchiré entre le désir de croire – car « la foi est la force de la vie » – et l'intransigeante raison. Elle donne surtout son unité à une œuvre touffue dont beaucoup de critiques ont voulu faire deux parts, une part romanesque, exubérante, et une part de prédication austère où la morale a chassé les soucis esthétiques.
Division artificielle. La littérature n'est pas un jeu gratuit de l'imagination, encore moins un exercice de style. Elle a mission d'élucider, à travers l'expérience d'un homme, le mystère de l'existence. L'œuvre de Tolstoï est une longue confession commencée dès la jeunesse. Adolescent, il veut savoir pourquoi il agit et il cherche des règles de vie. La création littéraire, au même titre que la prédication, répond à un désir organique d'analyse et de perfectionnement moral. D'ailleurs, dans les romans eux-mêmes, l'expérience, les sentiments vécus prennent le pas sur l'imagination : Tolstoï décrit ce qu'il éprouve ; il rend compte d'une réalité qu'il aime ou qu'il hait, mais que toujours il juge et veut dépasser. Et ses personnages les plus vivants, le prince André, Pierre Bezoukhov, Levine, ne cessent de s'interroger sur le sens de la vie, qui est le sens de la mort.
Chaque moment de l'existence de Tolstoï est une étape dans le cheminement en quête de la vérité. « Mais quelle vérité peut-il y avoir, s'il y a la mort ? » Lentement, laborieusement, Tolstoï va s'acharner à briser ses chaînes, à détruire un à un ses désirs, l'amour, l'art, l'engagement social et jusqu'au goût même de la vie. Au terme de quoi, dépouillé de cette « folle vie personnelle » et de toutes ses « plus petites particularités » qui le rivent à la terre, il pourra enfin quitter le port comme « un vaisseau débarrassé de son lest », selon l'image de L. I. Chestov. Car c'est la mort seule qui peut révéler le sens de la vie : « Oui, la mort, c'est le réveil », disait déjà le prince André, à quoi Tolstoï fait écho dans son Journal vingt ans plus tard : « Qui suis-je ? pourquoi suis-je ? Il est temps de se réveiller, c'est-à-dire de mourir. »
« Qui suis-je ? »

« Qui suis-je ? » Un des quatre fils d'un lieutenant-colonel, resté orphelin à neuf ans sous la tutelle de femmes et d'étrangers, qui n'a reçu ni éducation mondaine ni instruction scientifique et s'est trouvé absolument libre à dix-huit ans, sans grande fortune, sans situation sociale et sans principes.
« Je suis laid, gauche, malpropre et sans vernis mondain. Je suis irritable, désagréable pour les autres, prétentieux, intolérant et timide comme un enfant. Je suis ignorant. Ce que je sais je l'ai appris par-ci par-là, sans suite, et encore si peu ! Je suis indiscipliné, indécis, inconstant, bêtement vaniteux et violent comme tous les hommes sans caractère. Je suis honnête, c'est-à-dire que j'aime le bien : j'ai pris l'habitude de l'aimer, et quand je m'en écarte, je suis mécontent de moi, et je retourne au bien avec plaisir. Mais il y a une chose que j'aime plus que le bien, c'est la gloire » (Journal, 1854).
Léon Tolstoï a vingt-six ans lorsqu'il écrit cette page de son Journal, mais bien des traits de son caractère sont déjà notés là : le goût de l'introspection, le souci de perfectionnement, l'orgueil et cette soif despotique de domination qui l'amènera, par la prédication, à imposer ses convictions à ses semblables ; il faut souligner aussi sa formation d'autodidacte, qui entraîne un irrépressible besoin de liberté et une totale indépendance de pensée. Tolstoï échappe aux contraintes de l'éducation, il choisit librement ses lectures. Montaigne, Rousseau, avec qui il communie dans l'amour de la nature et la haine des mensonges : il va droit aux artistes et aux grands penseurs, à l'intrication profonde de l'esthétique et de l'éthique.
Le contexte familial favorise ce climat de liberté. Jusqu'à huit ans, Tolstoï grandit comme une plante sauvage dans la propriété de famille de Iasnaïa Poliana, près de Toula. À la mort de son père en 1837, une tante, puis une autre s'occupent de lui. Pelageïa Iouchkov, sa tutrice, l'emmène avec ses trois frères à Kazan ; grâce à l'aisance de sa famille, il est dispensé de suivre des études rigoureuses : admis à la faculté, il hésite entre les cours de droit et les langues orientales et finalement n'obtient aucun diplôme.
À dix-huit ans, Tolstoï est un jeune dandy fier de son rang, aux yeux gris enfoncés sous d'épais sourcils, aux cheveux bouclés d'un roux sombre, élégamment vêtu d'une pelisse à col de castor et coiffé d'un chapeau posé de guingois. Il sort beaucoup, se ruine en gilets, aime la pose, fréquente les bals et se dissipe : le jeu, les femmes, la boisson… Mais il se montre plutôt timide et emprunté, car il se juge laid avec ses « yeux de loup » et son nez épaté : « Les nez aquilins me rendent fou », note-t-il dans son carnet. Quand il a assez fait la fête, dégoûté de lui et des autres, il se réfugie à Iasnaïa Poliana, où, chaussé de grandes bottes, il parcourt la forêt. Dans cette retraite, il lit pêle-mêle Pascal, Platon, Dickens ; il ébauche une « règle de vie », prend des résolutions qu'il ne tient pas, tente d'améliorer le sort des paysans, commence un essai sans l'achever, toujours inquiet, maladivement sensible : bref, une existence désordonnée, à laquelle il faut mettre un terme ; alors, comme des milliers de jeunes gens de son âge, il décide de s'engager dans l'armée.
« Une boisson digne des dieux »

Nikolaï Tolstoï, le frère aîné, a choisi la carrière militaire et se bat sur le Terek au Caucase. Léon va le rejoindre et découvre la vie de garnison de ces contrées montagnardes : c'est un bain de vérité, au contact de la nature, qu'il évoquera dans son roman les Cosaques (Kazaki, 1863). Il participe aux campagnes, remplit courageusement ses devoirs de soldat et entre deux escarmouches écrit ses souvenirs d'enfance (Detstvo) – idée surprenante à vingt-cinq ans ! Il envoie ces pages au directeur du Contemporain, Nekrassov, qui s'émerveille du ton de simplicité, de poésie et de vérité, et aussitôt édite l'ouvrage. Mais Tolstoï a encore plus besoin d'action que de littérature et il se fait muter en Crimée, où l'on se bat contre les Turcs. Le siège de Sébastopol est l'occasion de prouver sa bravoure – l'atavisme guerrier parle fort – et de découvrir le courage simple des soldats ; mais l'incurie des chefs et la perte d'innombrables vies d'hommes le dégoûtent de la vie militaire ; dès lors, son patriotisme se teinte de pacifisme.
Le siège est à peine achevé que déjà Tolstoï a écrit une suite à Enfance : Adolescence (Otrotchestvo, 1854), et des récits de guerre sur le siège de Sébastopol, qui lui valent dans la capitale un triomphe. Tourgueniev reconnaît là « un vin encore jeune qui, quand il aura fini de fermenter, donnera une boisson digne des dieux ». L'impératrice pleure en lisant l'ouvrage. Et à des milliers de kilomètres de là, au bagne de Sibérie, risquant le knout, un forçat nommé Dostoïevski lit et relit Enfance à la lueur des bougies. Ces deux géants de la littérature ne se rencontreront d'ailleurs jamais.
En 1856, le lieutenant Léon Tolstoï troque l'uniforme contre l'habit civil. Il partage sa vie entre Iasnaïa Poliana et la ville, toujours hésitant quant à sa vocation. À Saint-Pétersbourg, les cercles littéraires se l'arrachent. Tourgueniev le reçoit dans sa propriété de Spasskoïe-Loutovinov, le présente aux sommités du Contemporain. Mais les manières rustres, les violentes tirades du nouveau venu découragent ce milieu d'écrivains policés – « bourgeois des lettres » et « prétendus artistes », ricane Tolstoï. Après des mois d'amitié orageuse, de réconciliations et de disputes, la brouille éclate entre Tourgueniev et Tolstoï : « soudard », dit le premier ; « vieux sot », répond le second. La rencontre menace de tourner en duel.
L'ours en définitive ne se trouve content que dans sa tanière campagnarde ; ni homme d'épée ni homme de plume, il s'essaye de nouveau dans les activités sociales. Les problèmes de la paysannerie lui semblent urgents à résoudre. Il voudrait libérer les serfs, élever le niveau intellectuel des moujiks. La pédagogie est sa nouvelle passion. Le voici transformé en instituteur qui inaugure des méthodes et fonde sa propre école. Mais les paysans ne veulent pas de la liberté, et Tolstoï, découragé, entreprend deux voyages à l'étranger, d'où il revient dégoûté de l'Occident.
Le moment est venu de faire le bilan de ces expériences. Loin de l'apaiser, la littérature lui semble un dérivatif coupable : « Aucune activité artistique ne dispense de participer à la vie sociale », déclare-t-il. Après le manifeste de 1861 abolissant le servage, le gouverneur de Toula le nomme arbitre de paix, chargé de veiller aux bonnes relations entre anciens serfs et propriétaires. L'ami des humbles n'oublie d'ailleurs pas qu'il est le comte Tolstoï et il proteste avec morgue lorsque la police se permet de faire une perquisition dans sa maison sur la foi de faux renseignements.
Sa vie sentimentale ne s'est pas davantage clarifiée : débordements sensuels, dissipation ; il fait la cour à une jeune paysanne, Aksinia ; il cherche à se marier. Mais, dès qu'un parti possible se présente, il plante là ses beaux projets et s'enfuit.
Enfin et surtout, pendant ces dix années, Tolstoï a connu d'irrémédiables blessures, perdant successivement deux frères, Dmitri et Nikolaï. « Mitenka » (Dmitri), le frère chéri, sensible et grave, meurt dans les bras d'une prostituée, et le souvenir de ses yeux interrogateurs le marquera au point qu'il se servira de Dmitri pour créer le héros de Résurrection, Nekhlioudov. Puis c'est au tour de Nikolenka de disparaître, trois ans plus tard, le compagnon de jeu fantasque avec lequel il cherchait « le petit bâton vert du bonheur » où était inscrite la formule de l'amour universel. « Qu'est-ce que cela ? », a murmuré Nikolaï dans son agonie. C'est une question que Léon Tolstoï ne cessera plus de se poser.
Le mariage

Et pourtant, en cet homme inquiet rempli de contradictions, l'instinct du bonheur est encore le plus fort. En septembre 1862, il écrit à une parente : « Moi, vieil imbécile édenté, je suis tombé amoureux ! ».
Le front pur sous des bandeaux noirs, la bouche souriante, les yeux sombres, Sofia (Sonia) Andreïevna Bers a dix-sept ans ; avec Liza, son aînée, Tania, sa cadette, et leur mère, elle vient parfois dîner chez les Tolstoï. Léon lui rend visite et suit la famille à Moscou. Alors qu'on lui destinait la fille aînée comme épouse, il est tombé amoureux fou de la seconde. Mais il a trente-quatre ans, et un passé pour le moins agité. De plus, il ne sait guère comment parler à cette enfant. Alors, un soir, il lui fait une déclaration sibylline en écrivant avec un morceau de craie les premières lettres de chaque mot. Sonia comprend sans peine.
Quelques semaines plus tard, à Moscou, le 23 septembre 1862, les cloches de l'église de la Nativité-de-la-Vierge sonnent les noces. La petite mariée frissonne sous son voile. Certes, elle est heureuse, flattée d'avoir retenu l'attention du grand écrivain dont toute la Russie parle, mais aussi remplie de terreur : trois jours avant le mariage, Lev lui a donné à lire son Journal, où il consigne tous ses vices, ses bassesses, l'histoire de ses liaisons pour qu'elle sache bien « quel homme il est ». Lecture accablante pour une petite fille de dix-sept ans bien innocente. Mais le sort en est jeté : ainsi commencent « quarante-huit années d'atroce fidélité », de bonheur intense, de scènes odieuses, d'incompréhension, de mesquineries, qui arracheront à Tolstoï des mots terribles sur la vie conjugale, alors même qu'il ne cessera jamais d'aimer sa femme.
Sonia est une jeune femme intelligente, droite et sensible, douée pour la musique et assez cultivée, car elle s'est préparée à devenir institutrice. Tout au long de sa vie, elle tiendra son journal et, infatigablement, elle transcrira l'œuvre de Léon. On dit qu'elle a copié sept fois Guerre et Paix ! C'est aussi une jeune femme volontaire, dont la rectitude aura du mal à suivre les fluctuations de son mari, bien qu'elle se soit efforcée toute sa vie de servir son génie. Les caractères iront en s'opposant et en se durcissant, et l'opinion publique aura vite fait de charger Sonia de tous les torts.
Les débuts du mariage pourtant comblent Tolstoï de bonheur : « Je me suis mis à écrire parce que je suis tellement heureux que cela me coupe la respiration », note-t-il en octobre 1862. Mais Sonia laisse percer son intransigeance : « Il me dégoûte avec son peuple. Je sens qu'il faut qu'il choisisse entre la famille, que je personnifie, et le peuple, qu'il aime d'un amour si ardent ! C'est de l'égoïsme, tant pis. Je vis pour lui et par lui, et je veux qu'il en soit de même pour mon mari » (novembre 1862).
Tout le drame est là : tandis que Tolstoï ressent peu à peu cette tendre pression comme un abus de pouvoir, comme une entrave à sa liberté, Sonia se plaint de passer sa vie entre les confitures et les nourrissons ; et malgré tous ses efforts, malgré son dévouement, elle ne parviendra jamais à comprendre qu'il lui préfère sa quête ascétique de la vérité.
« Guerre et Paix »

Les premières années de bonheur conjugal portent leurs fruits : pendant près de six ans, de 1863 à 1869, joyeux, excité, Tolstoï écrit Guerre et Paix (Voïna i Mir). L'homme est alors stabilisé, épanoui, en paix avec lui-même. Il n'éprouve pas encore le remords de son bonheur, qui le tourmentera bientôt. D'où cette plénitude, cette harmonie, cette puissance qui caractérisent Guerre et Paix et en font un chef-d'œuvre de la littérature mondiale.
À l'origine, Tolstoï voulait écrire un roman sur les « décabristes ». Mais bientôt, son sujet l'entraîne à remonter dans le temps et à étudier la génération précédente, celle des années 1805-1815, qui a connu l'horreur de l'occupation napoléonienne et a chèrement lutté pour conquérir sa liberté. Le patriotisme russe, l'incendie de Moscou, la grande bataille de la Moskova lui inspirent une vaste fresque historique, à laquelle se mêle par points et contrepoints la chronique de deux familles de l'aristocratie russe, les Rostov et les Bolkonsky. Souvenirs militaires auxquels s'ajoute une documentation précise – Tolstoï se rend à Borodino –, scènes de vie quotidienne, impressions personnelles composent une tranche d'histoire qu'animent plus de cent personnages. L'écrivain n'invente rien ; mais il observe autour de lui, campe Natacha en regardant vivre sa jeune belle-sœur Tania. Natacha est une des plus attachantes créations de Tolstoï. Elle possède l'intelligence du cœur, la gaieté sereine, la vivacité, la poésie qui en font, au cours de son évolution, l'incarnation parfaite de la jeune fille russe.
Tolstoï puise surtout dans le fonds immense de ses souvenirs personnels. Il se retrouve dans l'ardeur juvénile de Nicolas Rostov, dans la sensibilité inquiète, le goût de la méditation, la maladresse de Pierre Bezoukhov, dans l'orgueil et le fond désabusé du prince André. Et les dialogues de Bezoukhov et du prince André, qui par des voies différentes cherchent l'un et l'autre le sens de l'existence, sont ceux de Tolstoï à Tolstoï : « Il faut vivre, il faut aimer, il faut croire que nous ne vivons pas seulement sur ce lambeau de terre, mais que nous avons vécu, et que nous vivons éternellement dans le Tout, disait Pierre en montrant le ciel. » Voilà pour le Tolstoï avide de vie, à qui la richesse de ses sens et de son cœur dicte l'espérance. Mais André, blessé à Borodino, murmure avant de mourir : « Il y a quelque chose que je ne comprenais pas et que je ne comprends pas encore » ; voilà pour le Tolstoï obsédé par la mort, prisonnier de sa lucidité.
Grâce à son don de vivre des existences autres que la sienne, l'écrivain compose une épopée à valeur universelle, mais n'abandonne rien de sa vision personnelle du monde. Il démystifie l'héroïsme ; il substitue, à la représentation conventionnelle de la guerre, la réalité quotidienne vécue par les soldats : peur, colère, courage, détails crus et colorés. Surtout, il rabaisse constamment l'empire des volontés individuelles pour lui opposer, au nom d'un « fatalisme historique », les forces vives d'un peuple. Le vieux général Koutouzov, qu'il dépeint avec une sorte de tendresse, borgne et alourdi par l'âge, mais génial dans sa sagesse, incarne cette conception mystique de la vie selon laquelle la résistance passive l'emporte sur l'énergie individuelle : « Ce n'était pas la peine de reprendre l'offensive, dit Koutouzov, il suffisait de laisser faire les choses. »
C'est cette sorte de soumission aux lois naturelles, cette résignation du cœur russe qu'incarne aussi le personnage de Platon Kerataïev. D'instinct, l'humble paysan reconnaît l'ordre essentiel de la vie : « Seigneur, fais-moi dormir comme une pierre, et lever comme du pain », récite-t-il en guise de prière. Cette foi assez fruste que révèle le moujik a certainement tenté Tolstoï, mais il serait naïf de penser qu'elle eût pu satisfaire les exigences de sa raison. L'itinéraire spirituel de Tolstoï s'avérera beaucoup plus lent et douloureux.
La nuit d'Arzamas

Guerre et Paix, qui paraît en six livres, remporte un triomphe. Tolstoï est le plus grand écrivain de son temps ; il éclipse Tourgueniev ; on le compare à Pouchkine. Écrivain célèbre et père comblé : il a la joie de voir naître un troisième enfant. Et pourtant, depuis qu'il a tiré un trait final sur son énorme manuscrit, il se sent désemparé, incapable de reprendre pied dans le réel. C'est alors que survient dans sa vie un étrange accident.
En août 1869, Tolstoï part en voyage avec un serviteur pour acheter une propriété dans l'Est. Le soir, il fait halte dans une auberge d'un village nommé Arzamas et, à 2 heures du matin, il se sent terrassé par une crise d'angoisse, de terreur encore jamais ressentie : « Brusquement, ma vie s'arrêta […] Je n'avais plus de désir ; je savais qu'il n'y avait rien à désirer. La vérité est que la vie était absurde. J'étais arrivé à l'abîme et je voyais que, devant moi, il n'y avait rien que la mort. Moi, l'homme bien portant et heureux, je sentais que je ne pouvais plus vivre. » Tolstoï ne pourra jamais oublier cette nuit d'Arzamas, dont quinze ans plus tard il fera un court récit : Notes d'un fou.
Sonia, elle, s'inquiète. Son mari s'enfonce dans la neurasthénie. Il est parfois odieux de violence. Il s'épuise, pour ne pas penser, à galoper à cheval ou à labourer les champs, et soudain, sans raison apparente, il redevient plus calme, sensible à la tendresse du foyer, lisant Schopenhauer et étudiant le grec, rédigeant son Alphabet pour les paysans.
Un jour de janvier 1872, un fait divers tragique réveille en lui l'ardeur créatrice : la maîtresse d'un de ses voisins, Anna Stepanovna, apprenant la trahison de son amant, s'est jetée sous les roues d'un train. Son cadavre à demi nu, déchiqueté, est étendu dans la salle d'attente, et Tolstoï, appelé là-bas, ne peut chasser l'horrible vision de sa mémoire. Déjà l'histoire se construit dans sa tête, et la malheureuse Anna Stepanovna devient en moins de deux mois l'ébauche d'Anna Karenine. Après cette flambée d'ardeur, l'abattement le reprend. Son travail est entrecoupé de crises de conscience. Non loin, à Samara, la famine fait rage ; il part aussitôt pour organiser des secours, plantant là famille et roman. En novembre 1873, son sixième enfant est emporté par le croup. Quelques mois plus tard, la vieille tante Tatiana meurt. En février 1875, le petit Nikolaï, âgé de dix mois, disparaît et, un peu plus tard, Sonia fait une fausse couche : en deux ans, cinq morts. La détresse est telle qu'elle conduit Tolstoï au bord du suicide. Il écrit difficilement, hargneusement, prend en grippe sa « détestable Karenine ». Le roman achevé, il le juge exécrable et le succès qu'il obtient (1877) le met en rage : « Affreux métier que le nôtre ; il pourrit l'âme ! » Et ailleurs : « Est-il si difficile de décrire comment un officier s'amourache d'une dame ? Il n'y a rien de difficile là-dedans et surtout rien de bon. »
C'est le censeur qui parle ; et le censeur juge sévèrement l'histoire de cette femme adultère, épouse d'un ministre, mère comblée d'un petit garçon, que la passion jette dans les bras d'un officier au mépris de ses devoirs. Alors que Guerre et Paix – dont le titre avait failli être « Tout est bien qui finit bien » – illustre l'heureuse continuité de la vie, Anna Karenine, méditation sur l'amour, sur le mariage, sur la vie, aboutit à une impasse : « La vie est mauvaise, dit Levine. Il n'y a rien que des ténèbres. »
« Anna Karenine »

Anna Karenine est peut-être le roman le plus parfait, le mieux composé, le plus pessimiste aussi, de Tolstoï. La nature humaine y est représentée sans fard, réduite à l'instinct vital. De l'âme, il n'est guère question. Aucun don de soi, aucune aspiration, aucun élan, sinon ceux de la chair. Nous ne connaissons Anna qu'à travers la passion qui la submerge, et cette passion s'exprime en termes physiques, par « la lueur étincelante et tremblante des yeux, le sourire heureux et triomphant, les lèvres involontairement frémissantes ». Le mystère de la vie tient dans l'épanouissement physique des êtres au point que la beauté d'Anna, amante comblée, acquiert une « intensité spirituelle » et que Kitty trouve sa justification, sa plénitude dans l'enfantement. Au regard de cette vitalité, les êtres physiquement déficients apparaissent pauvres moralement, leurs motivations sont suspectes, telle cette piété du malheureux Karenine écrasé par son infortune.
Aux lois de la chair s'ajoutent, ou s'opposent, les lois de la société. L'homme est un être sensuel, mais aussi un « animal social ». Il doit obéir au code des convenances, et tout cet ensemble de règles, de préjugés, d'habitudes sociales comble le vide de son âme. Les lieux communs emplissent les conversations, et même les dialogues d'amour obéissent à cette règle de ne rien dire que d'insignifiant. Au bal, aux courses et jusque dans l'intimité des foyers, il s'agit de paraître, de se conformer à la fonction que la société assigne. L'homme n'existe qu'à travers le regard des autres. La passion d'Anna dérange l'ordre établi. Elle est d'autant plus coupable qu'Anna appartient à la meilleure société, et d'autant plus dangereuse qu'elle donne l'image d'un amour authentique, dénué d'hypocrisie, dans un monde d'artifice. La société peut tolérer l'adultère, à condition qu'il se cache sous des apparences décentes, mais elle est impitoyable pour ceux qui se révoltent. Or, Vronsky et Anna lui ont jeté un défi en prétendant se passer d'elle – Vronsky quitte l'armée, Anna sacrifie ses devoirs maternels – et elle se venge : l'opprobre générale, les humiliations, les regards lourds empoisonnent l'air qu'ils respirent. Livrés à leurs seules ressources, condamnés par la société, ils en viennent à ne plus se supporter, et leur amour se réduit au seul assouvissement de leurs désirs.
L'amour légitime de Kitty pour Levine, cautionné par la société, qui est le pendant de celui d'Anna pour Vronsky, rachète-t-il cette sombre vision du couple ? En vérité, malgré les efforts de Tolstoï pour nous rassurer, il ne parvient pas à nous convaincre, tant cette félicité apparaît fragile et entachée de la même sensualité : « Cette lune de miel, dont Levine attendait des merveilles, ne leur laissa que des souvenirs affreusement pénibles… » L'égoïsme des sens élève une barrière entre les époux.
De plus, leur bonheur, comme celui de Nicolas Rostov et de Marie, ou de Natacha et de Pierre dans Guerre et Paix, semble acquis au prix de bien des compromis, de bien des renoncements : Marie, dont Tolstoï nous a vanté l'élévation d'âme, préfère taire ses convictions plutôt que de contredire Nicolas et troubler la paix du ménage. Quant à Pierre, « l'opinion croit qu'[il] était sous le talon de sa femme, et c'était vrai ! » Levine, délivré de ses angoisses, poursuit certes une existence paisible avec Kitty. Mais à quel prix ? Il se replie sur ses intérêts domestiques et sur la routine de la vie quotidienne ; il devient un pâle reflet de lui-même, alors même qu'il proclame son attachement au bien : « Plus Levine se referme étroitement dans le cercle de ses intérêts personnels, remarque Chestov, plus impudentes se font ses louanges du bien. » Au contraire, le prince André et Anna, ces deux êtres exigeants avec eux-mêmes et avec la vérité, mourront comme des témoins gênants qui en savent trop de la vie pour la tranquillité des vivants…
Le bonheur n'existe ni dans les voies interdites ni même dans les voies légales. L'amour ne recouvre qu'une illusion du cœur et un élan des sens. Si Natacha, Kitty ou Dolly nous semblent « sauvées », c'est qu'elles sont des âmes simples, assez proches de la nature et qu'elles remplissent bien leur vocation de mère. D'ailleurs, une fois mariées, elles ne s'intéressent plus guère à Tolstoï.
Sombre vision du monde : la société repose sur le mensonge. La piété, du moins celle qu'incarne Karenine, relève de l'hypocrisie – l'amour n'existe pas. Ces traits se durciront encore dans les romans suivants, Résurrection, la Sonate à Kreutzer, où mariage signifiera alors enfer et où la religion sera complètement balayée. Tolstoï aboutit ainsi progressivement au nihilisme. « De l'amour de la vie et des hommes, écrit Jean Cassou, il est passé à la haine de la vie et des hommes, et s'y est tenu, et s'est obstiné à s'y tenir, et en fait une prédication. »
L'art de Tolstoï

Ce climat de désespoir pèse d'autant plus fortement que l'art de Tolstoï se fait mieux oublier. Nul effort de narration, nul effet de style, mais une simplicité exceptionnelle. Chaque épisode, chaque détail apparaît évident à l'image de la vie. Les romans de Tolstoï marquent le sommet de la tradition réaliste russe.
L'imagination tient peu de place dans la création romanesque ; on multiplierait les exemples des scènes autobiographiques : la déclaration d'amour de Levine à Kitty au moyen d'initiales, l'accouchement de Kitty ; on sait aussi que Tania et Sonia ont servi de modèle à Natacha. Tolstoï écrit ce qu'il sent ; il a le don de saisir dans leur diversité et leur mobilité toutes les manifestations de la vie intérieure, que Tchernychevski a baptisées « dialectique de l'âme » ; au moyen du monologue intérieur, il rend compte de la continuité de la vie psychique de ses personnages, et son Journal sert en quelque sorte de laboratoire où s'expérimentent toutes ses sensations.
Ce qui caractérise peut-être l'art de Tolstoï, c'est l'étroite combinaison d'une vision épique, ample et fluide, qui se compose lentement et inéluctablement avec le rythme particulier et non moins inéluctable des destins individuels. Le regard doit sans cesse s'ajuster, passer du très près au très loin, du détail concret et minutieux à l'ensemble de la fresque, qu'elle soit historique comme dans Guerre et Paix ou sociale comme dans Anna Karenine. La multiplicité des intrigues, la luxuriance des faits, la variété des personnages et des comparses constituent la trame de cette fresque – et pas seulement des aventures privilégiées se détachant sur une toile de fond. Les scènes se développent tranquillement, sans effet de ralenti ou d'accélération, de suspense ou de retour en arrière comme chez Dostoïevski, mais au rythme naturel de la vie quotidienne.
Chaque scène néanmoins a sa tonalité affective propre, que lui apporte le choix d'un détail dominant. Le détail ne sert pas à « corser » le tableau, il est l'attribut de la vérité. Mieux qu'une description minutieuse, mieux que l'analyse, le détail, par ce qu'il signifie autant que par ce qu'il omet, suggère l'atmosphère, confère la vie à la fiction. Le petit ruban noir autour du cou de Kitty, le léger duvet brun qui ombre la lèvre supérieure de la princesse Bolkonsky, la silhouette massive, la « tête rasée en lunettes » de Pierre Bezoukhov, le regard de la princesse Marie, toutes ces particularités qui persisteront au cours de l'histoire nous deviennent physiquement sensibles et aussi familiers que telle ou telle particularité de nos proches. À travers un sourire, un geste, une inflexion de voix, c'est toute l'âme du personnage que Tolstoï interprète. Nul besoin de passer par la psychologie pour percer les secrets de la vie intérieure.
Le souci constant d'exprimer toutes les nuances marque le style de Tolstoï. Sa phrase est souvent chargée, alourdie par la profusion des détails, elle se complique en incidentes qui épousent les détours de la pensée, mais elle ne perd ni sa netteté ni sa précision. « Mises à part certaines pages – celles où l'auteur évoque la nature –, la langue de Guerre et Paix, écrit Boris de Schloezer, son traducteur français, est tout le contraire de ce qu'il est convenu d'appeler une belle langue. Lourde, cahoteuse, elle abonde en répétitions des mêmes tournures, des mêmes mots, alors que le russe est riche en synonymes, elle ne se soucie pas du rythme, de l'euphonie de la phrase, mais évite délibérément ce qui risquerait d'être plaisant, joli, élégant. »
Tolstoï refuse les artifices et les procédés littéraires : « Une des conditions essentielles de l'acte créateur est l'affranchissement total de l'artiste de tout procédé convenu. » Il préfère les mots usuels de la vie courante, les expressions littérales aux recherches verbales ; il veut simplifier le langage de manière à être compris des paysans, et déjà en 1853 il notait : « Le critère d'une perception nette de l'objet est le pouvoir de communiquer cette perception dans un langage populaire à un être sans culture. » Tolstoï est là tout entier dans ces quelques lignes qui sont une profession de foi artistique autant que morale. Il poussera ce choix jusqu'à ses dernières limites, qualifiant son œuvre de « bavardage littéraire qui remplit douze volumes auxquels les hommes de notre temps attribuent une importance imméritée ».
« Fonder une religion nouvelle »

Au moment où Levine, en conclusion d'Anna Karenine, affirme cette soif d'un bien authentique, Tolstoï traverse une grave crise morale ; il se dépeint comme l'« aliéné n° 1 de Iasnaïa Poliana » et écrit à un ami ces lignes sombres : « Vous ne sauriez imaginer combien je suis isolé et à quel point mon moi véritable est méprisé par ceux qui m'entourent. » Sa Confession (Ispoved, 1879, publiée en 1882) surtout nous éclaire sur cette époque de sa vie, ainsi que ses ouvrages intitulés Critique de la théologie dogmatique (Kritika dogmatitcheskogo bogosloviïa, 1880) et Quelle est ma foi ? (V tchem moïa vera ?, 1883). Humblement, Tolstoï commence par se soumettre aux rites orthodoxes, avec la foi d'un simple moujik ; il fait même la tournée des monastères, vêtu d'une blouse paysanne, la besace sur l'épaule. Mais un serviteur le suit, portant ses valises, et le supérieur du couvent d'Optino, découvrant l'identité du pèlerin, ordonne aussitôt qu'on fasse une réception digne du grand homme !
Après deux ans de stricte obédience à l'orthodoxie, Tolstoï rompt brutalement avec l'Église : toutes ces pratiques ne sont que mensonge et supercherie. Au nom de la conscience rationnelle, il rejette les dogmes et les miracles ; il accepte l'Évangile à condition d'en ôter tout élément ontologique, pour aboutir à une foi raisonnée et raisonnable. Son credo n'admet ni le Dieu personnel, ni la Trinité, ni la création en six jours ; il passe par le reniement du monde et des plaisirs, par l'humilité, la patience, la miséricorde, la non-résistance au mal, de sorte que, à cinquante-deux ans, Tolstoï peut se croire enfin parvenu à l'équilibre et à la sérénité. En même temps, il tire un trait sur sa vie passée, condamnant ses activités militaires, sa vie de débauche, son art lui-même, et passe à l'attaque directe des pouvoirs et de l'Église établis.
À vingt ans, le jeune Tolstoï, très influencé par les lectures de Montaigne et de Rousseau, avait eu l'idée de « fonder une religion nouvelle, la religion du Christ, mais débarrassée des dogmes et des miracles ». Trente-cinq ans plus tard, la même exigence rationaliste, la même aspiration à une « simplicité naturelle » l'animent. Ses positions théologiques vont se durcir encore avec Que devons-nous faire ? (1886), Le royaume de Dieu est en nous (1893), Lettre sur la supercherie à l'Église (1900). Le roman Résurrection (Voskressenie, 1899) – où, devant une célébration religieuse, la Vierge est appelée « fille Marie », l'hostie devient morceau de pain, l'autel table, et les gestes du pope manipulations – vaut à Tolstoï d'être excommunié en 1901 par le saint-synode. La rupture cette fois est complète avec les institutions.
Une foi authentique doit se manifester par des actes vrais. Tolstoï tente de se battre contre les injustices de la vie sociale et d'oublier qu'il est le comte Tolstoï. Habillé en moujik, blouse de futaine et souliers à bout carré, il travaille dans les champs, fend du bois, apprend à confectionner des chaussures. Il réforme ses habitudes : « Je ne bois plus d'alcool et ne mange plus de viande. Je fume encore, mais moins. » Et comme le luxe de Iasnaïa Poliana lui pèse, il remet à Sonia une procuration pour la gestion de ses propriétés. Désormais, l'apôtre se substitue à l'écrivain : « bienheureux boyard Léon », dit Gorki avec humour.
Les revirements de la pensée de Tolstoï, ses prêches, ses motivations philosophiques et morales nous intéressent surtout dans la mesure où ils sont l'expression de sa quête de la vérité et le signe de son inquiétude. Tolstoï vivra continuellement tourmenté. Il n'aura sans doute jamais de Dieu une vision mystique, et ne connaîtra pas le bonheur des moments d'extase. Il avait écrit un jour dans une page de son journal : « Dieu est mon désir », et Gorki, qui en avait eu connaissance, lui demanda ce que cela signifiait. « C'est une pensée inachevée, répondit Tolstoï. Sans doute voulais-je dire : « Dieu est mon désir de le connaître […]. Non, ce n'est pas ça […] » Il rit et, roulant le cahier, le fourra dans une large poche de sa blouse. Il a avec Dieu des rapports très confus qui me rappellent, par moments, ceux de deux ours dans une même tanière ! »
La tragédie de l'alcôve

En vérité, ce prophète que le monde vénère comme un mage, qui prêche avec assurance une religion nouvelle, ne cesse de se débattre contre lui-même, et toutes ses attitudes recouvrent un terrible drame intime.
En même temps qu'il condamne l'amour physique et la propriété privée, la naissance de sa fille Aleksandra (1884) et les gros revenus que lui rapportent ses livres et ses terres le remplissent de honte : impossible d'extirper cette sensualité débordante qui le jette dans les bras de sa femme, impossible de briser tous les liens familiaux, impossible de renoncer à écrire, alors même qu'il condamne l'art « corrupteur » et la littérature comme « amusements pour paresseux ». Dans Qu'est-ce que l'art ? (Tchto takoïe iskousstvo ?, 1898), Tolstoï prononce des jugements sévères sur Haydn, Mozart, Schubert, Shakespeare. « Shakespeare non seulement n'est pas un grand écrivain, mais une imposture, une vilenie ! » Pourtant lui-même compose quelques-unes de ses plus belles œuvres, dans lesquelles il exprime son angoisse devant la mort : la Mort d'Ivan Ilitch (Smert Ivana Ilitcha, 1886), Maître et serviteur (Xoziaïn i rabotnik, 1895), la Sonate à Kreutzer (Kreïtserova sonata, 1890) et plusieurs drames, la Puissance des ténèbres (Vlast tmy, 1886) et le Cadavre vivant (Jivoï troup, 1900).
En 1881, les Tolstoï sont obligés de s'installer à Moscou pour que les enfants puissent poursuivre leurs études. La vie familiale apparaît à l'écrivain comme une servitude de plus en plus pénible ; et tandis que Sonia, à peine relevée de couches, prend un jour de réception et emmène ses filles au concert et au bal, il se cloître dans son bureau ou parcourt les faubourgs misérables de Moscou.
Entre les époux, un abîme s'est creusé dont rend compte leur journal respectif. Lui : « Le concubinage avec une femme étrangère d'esprit, c'est-à-dire avec elle, est terriblement dégoûtant » (juillet 1884). Elle : « Jamais je ne me suis sentie plus seule au sein de ma famille. Léon a rompu avec moi toute relation. Pourquoi ? Lorsqu'il est malade, il accepte mes soins comme une chose due, avec froideur, rudesse, et seulement dans la mesure où il a besoin de cataplasme. J'aurais tant voulu, ne serait-ce que dans une faible mesure, entrer avec lui en relations spirituelles. J'ai tendu toutes mes forces dans ce sens. J'ai lu son Journal en cachette […] Aujourd'hui, il me cache minutieusement tout et confie à ses filles le soin de recopier ses manuscrits. Il me tue systématiquement : il m'écarte de sa vie personnelle, ce qui me fait un mal affreux. »
Pages ô combien bouleversantes, mais naïves et maladroites ! Sonia n'a pas pu ou voulu comprendre l'évolution spirituelle de son mari. Elle a épousé un écrivain dont elle a servi le génie de son mieux, un aristocrate pourvu de grands biens, un homme vigoureux qui lui a donné treize enfants. Or, elle se retrouve vingt-cinq ans plus tard femme d'un être instable, qui condamne l'argent, l'amour, l'art, l'Église, et qui n'accepte d'autres contraintes que celles qu'il se donne. Cet homme de plus a changé dix fois de cap et retombe sans cesse dans les travers qu'il dénonce. « Je ne savais comment m'accorder de ses nouvelles idées, se justifie Sonia. Avec tous ces enfants, je ne pouvais pas suivre comme une girouette tous les revirements spirituels de mon mari. Pour lui, c'était une quête passionnément sincère. De ma part, c'eût été une singerie stupide, et préjudiciable à ma famille. Au surplus, mon être profond refusait de quitter l'Église selon laquelle je priais Dieu depuis l'enfance. Le luxe apparent dans lequel nous vivions devint insupportable à Léon. Mais qu'y pouvais-je ? Il ne m'appartenait pas de changer des conditions d'existence que nous n'avions pas créées nous-mêmes. Si, selon les vœux de mon époux, j'avais fait donation de toute notre fortune, je me demande à qui, je serais restée dans la misère avec les enfants. »
Un triste personnage va jouer dans cette tragédie un rôle capital et envenimer les disputes jusqu'à les rendre irréparables : Vladimir Grigorievitch Tchertkov. Il surgit vers 1883 dans la vie des Tolstoï. Ancien officier, il se fait, comme beaucoup d'autres à la même époque, un ardent disciple de Tolstoï. Mais il n'a ni la souplesse de pensée ni les doutes du grand écrivain. C'est un homme sectaire, « peu intelligent, rusé et pas bon du tout », dira Sonia, « le mauvais génie de Léon » ; il a capté sa confiance en flattant sa vanité et en entretenant le culte du grand homme. Entre Tchertkov et Sonia, la guerre est ouverte. Plus elle s'efforce de ramener son mari dans les chemins de la création romanesque et artistique, plus Tchertkov tente de l'enfermer dans son rôle de guide spirituel.
Les scènes entre les époux prennent des proportions odieuses, absurdes. Les fils se rangent du côté de la mère, les filles du côté du père. Et dans ce climat empoisonné, Tolstoï, isolé, incompris, fatigué, prononce ces paroles terribles qui serviront à juger Sonia : « L'homme souffre des tremblements de terre, des épidémies, des horreurs de la maladie, de tous les tourments de l'âme. Mais de tout temps la tragédie la plus douloureuse pour lui a été, est et sera la tragédie de l'alcôve. »
Tchertkov passe alors dix ans en exil, en raison de ses idées subversives. La police n'ose pas inquiéter Tolstoï lui-même. Et en 1907, lorsqu'il rentre en Russie, il se fait construire une maison tout près de Iasnaïa Poliana. Désormais, c'est à lui que Tolstoï confie ses manuscrits. D'âpres questions d'intérêt se mêlent aux disputes : alors que Sonia doit pourvoir aux charges matérielles, Tolstoï, agissant selon sa conscience, fait savoir qu'il renonce à toucher des droits d'auteur. Les reproches, les scènes redoublent. Sonia est obsédée par l'idée que Tchertkov subtilise le journal intime et elle fouille dans les papiers de son mari.
« La Mort d'Ivan Ilitch »

Tandis qu'on se bat autour de lui et pour lui, Tolstoï continue sa grande méditation sur la mort et subit les assauts du doute et de l'angoisse. Par moments, il ne parvient plus à se supporter, tant il souffre de ne pouvoir accorder sa vie à sa pensée. Il lui semble qu'il ment au monde, par sa vie, par sa gloire, par ses richesses, alors que ce même monde vient à lui comme au seul homme capable de proposer une morale positive pour le salut de la Russie.
La Mort d'Ivan Ilitch (1886) est un des plus beaux textes de Tolstoï par son dépouillement et sa tension. Bien qu'il prêche souvent à cette époque, aucun sermon, aucune démonstration n'alourdit le livre. D'emblée, le lecteur se trouve confronté au seul événement essentiel de la vie, la mort. Nous apprenons dès les premières pages le décès d'Ivan Ilitch, fonctionnaire convenable qui jouit de l'estime générale. Ses amis viennent rendre une dernière visite au mort, un peu troublés et vaguement inquiets pour eux-mêmes. Ils apparaissent égoïstes, superficiels, enfin des hommes ordinaires, ni bons ni méchants, comme l'a été aussi Ivan Ilitch.
La vie d'Ivan Ilitch s'est déroulée sans histoire : il a obtenu de l'avancement dans son métier et, grâce à cette promotion, il a pu louer un bel appartement. Et voici qu'un jour, tombant d'une échelle, il est devenu la proie d'un mal sourd qui gagne de jour en jour, les traitements qu'il essaie échouent. À mesure que la maladie s'installe, Ilitch prend conscience de sa solitude. Il veut lutter, devient irascible, prend en haine tout ce qui a constitué ses raisons de vivre, métier, femme, enfants, honneurs, société, et, se dépouillant peu à peu de ce qui l'encombre, « ne ressemble plus qu'à lui-même ». Ceux qui l'entourent lui sont étrangers, même sa femme, qui cache sous de bonnes paroles une indifférence excédée. Dans ce vide, la seule vérité est la mort, la mort qui se moque des conventions et des attitudes « comme il faut », mais qui donne la dimension de la vie. Ayant compris cela, Ilitch cesse de lutter et se croit « délivré » : « Il chercha sa terreur accoutumée et ne la trouva plus. Où est-elle ? Et quelle mort ? Il n'avait plus peur parce que la mort n'était plus. »
Maître et serviteur (1895) développe un thème semblable. Le marchand Brekhounov, perdu dans une tempête de neige, privé de tout ce qui l'a fait un personnage puissant, rang, honneurs, argent, réduit à ses seules ressources, découvre comme Ilitch ce monde angoissant de la solitude et peu à peu apprend à accepter l'idée de la mort en tant que libération. Tolstoï ne promet plus à ses héros l'espoir illusoire d'une vie nouvelle, comme il avait promis à Levine l'apaisement dans l'accomplissement du bien ; au contraire, la mort est la seule issue, la seule réalité. Les personnages de ces derniers récits ne sont pas des êtres d'exception, mais des hommes ordinaires, avec leurs faiblesses et leurs côtés sympathiques, que rien n'a préparés à l'ultime révélation. Et pourtant, presque joyeusement, ils acceptent cette délivrance qui lève le voile des mensonges sur toute leur vie passée.
Voilà ce qui est révélé à Tolstoï, voilà le fond de sa prédication. Prisonnier d'un quotidien sordide, il s'achemine, en dénouant successivement tous ses liens, vers la délivrance spirituelle.
La gare d'Astapovo

Le 28 août (10 septembre) 1908, on célèbre les quatre-vingts ans de Tolstoï. Aucune gloire au monde ne peut lui être comparée. Les pèlerins affluent vers Iasnaïa Poliana : personnages illustres ou humbles, intellectuels, paysans, chrétiens, athées. Chaque jour, le « tolstoïsme » recrute de nouveaux adeptes. Des colonies se fondent. Pour beaucoup, ce vieillard barbu aux sourcils touffus, au regard perçant, vêtu de sa large blouse, symbolise l'espérance : il lutte par sa plume contre les forces conservatrices, proteste contre les injustices sociales et les répressions tsaristes, prêche l'amour universel. Mais il répète avec obstination que les améliorations sociales ne s'obtiennent que par le perfectionnement moral des hommes, ce qui lui vaut l'hostilité des marxistes, qui renversent l'ordre des facteurs ; d'ailleurs, les journées sanglantes de 1905 le consternent : « La révolution est déclenchée, note-t-il dans son journal. On tue des deux côtés. La contradiction réside dans le fait que comme toujours on veut juguler la violence par la violence. »
En ce mois d'octobre 1910, le patriarche, sur qui sont braqués les yeux du monde, n'a qu'une idée : fuir. Fuir une famille qui le persécute, des disciples qui ne le comprennent pas, une prédication qui n'est peut-être encore qu'une illusion ou un mensonge de plus. Pour aller où ? Il ne le sait pas lui-même, en tout cas pas parmi les « tolstoïstes » ! Dans la nuit du 27 au 28 (9 au 10 novembre), il est réveillé par un bruit de pas dans son cabinet de travail. C'est Sonia qui fouille une fois de plus dans ses tiroirs à la recherche du testament que Tchertkov lui aurait fait signer. Vainement, il essaye de se rendormir et, à quatre heures du matin, se lève, s'habille, réveille son médecin, ordonne qu'on attelle une voiture, qui l'emmènera à la gare, et écrit une lettre d'adieu à sa femme : « Mon départ te fera de la peine. Je le regrette, mais comprends-moi bien et crois-bien que je ne puis agir autrement. Ma situation à la maison devient, est déjà devenue intolérable. Je te remercie pour ces quarante-huit années de vie honnête que tu as passées avec moi et je te demande pardon de tous les torts que j'ai eus envers toi, de même que je te pardonne de toute mon âme ceux que tu as pu avoir à mon égard. Je te demande de te résigner à la nouvelle situation où te met mon départ et de ne pas m'en garder rancune. Si tu as quelque chose à me communiquer, dis-le à Sacha (Aleksandra), qui saura où je suis et me fera parvenir le nécessaire. Mais elle ne pourra te dire où je me trouve, parce qu'elle m'a promis de ne le dire à personne. Lev Tolstoï. ».
Sonia ne reverra plus jamais vivant celui qu'elle a tant – et souvent si mal – aimé.
Après un bref passage au couvent de Chamardino, où sa sœur est religieuse – que va-t-il chercher au sein de l'Église ? –, Tolstoï repart. Mais, en cours de route, il prend froid et il lui faut descendre à la gare d'Astapovo, où le chef de station le reçoit dans une chambre de son isba.
Tolstoï est au plus mal ; Aleksandra, puis Tchertkov l'ont rejoint au grand désespoir de Sonia, qui par deux fois tente de se suicider. L'identité du fugitif est vite découverte et les journaux du monde entier publient des bulletins de santé. Bientôt, tandis que Tolstoï agonise, la petite gare d'Astapovo se transforme en champ de foire où affluent les curieux, les admirateurs, les fidèles, les journalistes, les cinéastes. Sonia aussi est arrivée, mais Tchertkov lui interdit l'entrée de la chambre de son mari.
Dans les quatre murs d'une pauvre maisonnette, le drame achève de se dénouer. Tolstoï refuse de recevoir le métropolite que l'Église lui envoie : « Mais comment meurent donc les paysans ? » marmonne-t-il. Il s'inquiète pour les siens, dicte à sa fille quelques réflexions et, soudain apaisé, lucide, murmure : « Voilà la fin, et ce n'est rien. »
Dans la nuit du 6 au 7 (19 au 20) novembre, il entre dans le coma ; Sonia, la compagne fidèle de quarante-huit années, est enfin autorisée à approcher du moribond. Il ne la reconnaît pas et s'éteint vers 6 heures, enfin « délivré de cette personnalité qui empêche l'adhésion de l'âme au grand Tout ».

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